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Alfredo Spampinato nació en Italia, en 1925. En Argentina, ya establecido primero en Avellaneda, Policastro fue su profesor. En su pintura de los años 1960 más se nota su influencia. Sus ranchos son mágicos, como los de Policastro, pero además son irreales. (Ocasionalmente, Spampinato introduce figuras en sus paisajes, personajes que les aportan algo parecido a un realismo, como una pareja de vagabundos acompañados de un perrito.)

Spampinato tardó algún tiempo en nacionalizarse (reclamó la ciudadanía con más de treinta años), pero menos le llevó hacer amistad con el paisaje bonaerense en el que fijó residencia final, en José C. Paz (allí vivía cuando murió, en 2012). Hoy cuesta ubicar los trigales que pintaba: el municipio, que tiene esa entidad desde las reformas de 1994, hace mucho quedó anexado al área urbana. Pero cuando Spampinato pintaba esa zona en los años 1960, la urbanización era mínima. Su pintura fue en dirección opuesta a la demografía: Spampinato retiró a la gente y cambió el ocre por la felicidad enviciada del amarillo. Comenzó con paisajes de algún tenor social y un muy diluido acento español: iglesias, Cristos, un establo. Estas primeras pinturas de drama humano indeciso fueron dejando lugar al ciclo del sol y a un tipo de imaginación cromática casi modernista (como si hubiera descubierto con emoción y de golpe la pintura francesa de fines del XIX).

Su imagen de la pampa sin embargo es estrambótica y estranjerizante. Alguien dirá que el mismo concepto de pampa es violento: fue necesario correr a la gente del lugar para generar ese presunto vacío que los viajeros europeos confundían con un espejismo. Quizás la población nativa se vinculaba con el espacio con otro vocabulario, o al menos sin metáforas sobre el desierto y el mar: en la pampa hay terrenos de caza, lomadas, arboledas, cardales, lagunas: muchos pequeños accidentes. Es un territorio que ofrece puntos de referencia todo el tiempo, y que no merece ser comparado con un desierto: lo único que pide es que aceptemos su horizontalidad. Spampinato pintaba con eso en mente: a diferencia de las indeterminadas llanuras de Espondaburu y de tantos, sus paisajes están llenos de pequeñas proezas orográficas rendidas con un lápiz cercano. Más francés que italiano, se imaginaba el campo como la extensión del jardín de Bouvard y Pécuchet. (Esta fascinación risueña podría tildarse de infantil: la pintura que mejor lo describe es un díptico en el que se pasa de una tranquera a dos botecitos atados a orilla de una laguna.) ¿Una domesticación del espacio exterior? O al menos, un efecto de miniaturización del paisaje, en el que se percibe el fin de la mitología pampeana.

Alfredo Spampinato was born in Italy in 1925. In Argentina—first settling in Avellaneda—Policastro was his teacher. His influence is most noticeable in Spampinato's paintings from the 1960s. His “ranchos” (rural houses) are magical, like Policastro’s, but also unreal. (Occasionally, Spampinato introduced figures into his landscapes—characters that add something resembling realism, like a pair of vagrants accompanied by a little dog.)

Spampinato took some time to become a naturalized citizen (he applied for citizenship after the age of thirty), but it took him far less to become friends with the Buenos Aires landscape where he ultimately settled, in José C. Paz (he was living there when he died, in 2012). Today it’s hard to locate the wheat fields he used to paint: the municipality, which officially became one in the 1994 reforms, was long ago absorbed into the urban sprawl. But when Spampinato was painting the area in the 1960s, urbanization was minimal. His painting moved in the opposite direction of the demographics: Spampinato removed people and replaced the ochre tones with the addictive joy of yellow.

He started out with landscapes that had a certain social tone and a very diluted Spanish accent: churches, Christs, a stable. These early paintings—marked by uncertain human drama—eventually gave way to the cycle of the sun and a kind of chromatic imagination that was almost modernist (as if he had suddenly and joyfully discovered late 19th-century French painting).

His image of the pampa, however, is eccentric and foreignizing. Some might say the very concept of the pampa is a violent one: it required removing the local people to create that supposed emptiness that European travelers mistook for a mirage. Perhaps the native population related to the space using a different vocabulary—or at least without metaphors of desert and sea. The pampa contains hunting grounds, rolling hills, groves, thickets of cacti, lagoons: many small features. It’s a territory that constantly offers points of reference and doesn’t deserve to be compared to a desert; all it asks is that we accept its horizontality. Spampinato painted with that in mind: unlike the indeterminate plains of Espondaburu and so many others, his landscapes are full of small orographic feats rendered with a nearby pencil. More French than Italian, he imagined the countryside as an extension of Bouvard and Pécuchet’s garden. (This cheerful fascination might even be called childlike: the painting that best captures it is a diptych that transitions from a country gate to two little boats tied up by the edge of a lagoon.) A domestication of outdoor space? Or at least, an effect of miniaturizing the landscape, in which we can sense the end of the pampas mythology.

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