Oro en el campo
Alfredo Spampinato
10/03/2026-09/05/2026
Spampinato. Oro en la pampa bonaerense
Alfio Alfredo Spampinato nació en Gravina, Italia, en 1925. Llegó a la Argentina al año siguiente y pasó su juventud en Avellaneda. A finales de los años cuarenta, estudió pintura con Pedro Domínguez Neira y luego con Enrique Policastro, que fue su gran maestro. Policastro lo citaba en la estación Retiro y juntos tomaban el tren hasta Muñíz, donde se dedicaban a pintar paisajes. La influencia que tuvo el maestro en Spampinato se evidencia en el motivo de las amplias llanuras desoladas, en la apreciación de la simpleza y la soledad, en el meticuloso tratamiento del color y en la obsesión por capturar la luz. En cambio, hay poco de ese Policastro interesado en la marginalidad suburbana, los interiores sombríos o el trabajador abatido. El desarrollo del estilo propio fue una decisión muy consciente para Spampinato. Solía relatar que un día, al ver sus obras tempranas, pensó que si les cambiaba la firma podría venderlas como si fueran de Policastro, y eso lo impulsó a realizar su propia búsqueda.
La maduración de su estilo coincidió con su establecimiento en José C. Paz hacia 1953, donde compró un terreno junto con su esposa, Francisca, después de casarse y vivir previamente en el barrio porteño de Liniers. En ese entonces, al igual que gran parte del actual conurbano bonaerense, la localidad comenzaba a dejar atrás su condición de pueblito mediante el loteo de barrios destinados a los nuevos trabajadores industriales y la expansión de la infraestructura pública. Spampinato era contrastador de medidores en SEGBA (Servicios Eléctricos del Gran Buenos Aires) y todas las mañanas se levantaba a las cinco para ir a trabajar a capital. Volvía a las cuatro de la tarde, merendaba, a veces dormía una siesta y luego se encerraba a pintar hasta la noche. El paseo de los domingos era salir a caminar con sus hijas, Ana y Susy, y apreciar el paisaje que retrató en sus pinturas. Es casi imposible pasar por el caótico centro de José C. Paz e imaginar que hace no tanto todo eso no era más que campo. En cierto sentido, las pinturas de Spampinato adquieren un carácter documental del paisaje pampeano que empezaba a desaparecer frente al crecimiento urbano.
Las décadas de 1950 y 1960 fueron en las que Spampinato tuvo mayor inserción en los circuitos porteños de legitimación artística, expuso individualmente en galerías como Witcomb, Rubbers, Alcora y Dinasty, además de en varios salones. Contrario a esta idea de un pintor solitario, ajeno a las pretensiones económicas o al reconocimiento, en aquella época hizo un gran esfuerzo por difundir su obra. Los jueves o viernes viajaba a las inauguraciones y llegaba a su casa en tren a las diez u once de la noche, donde lo esperaba Francisca para que le cuente cómo le fue. Si bien pintaba por gusto y tenía la costumbre de regalar sus obras, Spampinato también tenía la intención de venderlas. En privado decía estar convencido de su valor, aunque admitía que el reconocimiento y el dinero probablemente le llegarían recién a sus nietos. Merendando una tarde en Polvorines, su hija Ana me comentó: “durante su auge él se involucraba, iba a las exposiciones, conocía a todo el mundo, era un tipo muy entrador. Entonces serían los años 50 a los 60, 70 hasta… hasta el 86, 88. ¿Cuándo se infartó? En el 86, no, 88...”
El infarto cambió todo. Con algo más de 60 años y un corazón que quedó funcionando con un cuarto de su capacidad, Spampinato debió dejar su trabajo y hacer un cambio rotundo en su estilo de vida. Consecuentemente dejó de ir tanto a la capital y de frecuentar el ambiente artístico de la misma manera. Pero siguió pintando, casi compulsivamente. Pintó tanto que se llenaron los estantes de su taller, después los caballetes, después el piso, hasta quedar tan repleto de obra que la mayoría del espacio se volvió inaccesible. Ana me dice: “Yo creo que se salvó y vivió 20 años más de su vida porque pintaba. Era su cable a tierra”. En sus últimos años, desde aproximadamente 2010 hasta su muerte en 2012, pintar con óleo lo cansaba demasiado así que se pasó a las acuarelas, que desplegaba más cómodamente sobre una mesa.
Más allá de las cuestiones de salud, resulta interesante la relación que tuvo Spampinato con las dinámicas del mercado para explicar su eventual distanciamiento de la escena. En un libro personal, se encargó de registrar a puño y letra a qué manos iban a parar cada una de sus obras (y a qué precio), con la aclaración de que no se acordaba ni sabía qué había pasado con aquellas obras realizadas entre 1950 y 1961. En esta suerte de diario íntimo, se desprenden las desilusiones y frustraciones que sufrió con los manejos del mercado del arte local. Menciona y recalca a aquellos "chantas” que se llevaron sus obras y no pagaron lo acordado, a quienes lo "cagaron”. Con el tiempo, Spampinato empezó a dudar de la honestidad de los marchantes en general, lo que profundizó su distanciamiento del circuito comercial del arte.
Hacia los años sesenta, consolidó el lenguaje que caracteriza la mayoría de su producción. El énfasis en la textura y la concienzuda materialidad de sus pinturas era uno de aspectos que más disfrutaba. Al trabajar con óleo, superponía capas de pintura, a veces de distintos colores, que luego raspaba meticulosamente, en general con espátula, para darle la textura que buscaba, especialmente a los cielos que eran su mayor obsesión. También colocaba arena sobre la pintura e incluso se dejaba una uña larga de la mano para dar los últimos toques a las obras. Si hablamos de aspectos característicos de la obra de Spampinato, inmediatamente resalta también su obsesión por el amarillo, que domina la mayoría de su producción junto al naranja. Su nieta Mariana me contaba que iba a comprarle los óleos (siempre óleos) al local de D’Alessandro y que éste al verla le decía riendo: “tenemos los ocres para tu abuelo". La predilección de Spampinato por este color era tal que le compraba diez veces más pomos de ocre que de cualquier otro. Las pocas obras con tonos bajos, verdes y azules, coincidían con momentos de tristeza o malestar en su vida personal.
La fijación de Spampinato con los ocres sólo puede entenderse al reconocer que su verdadera búsqueda era la luz. El amarillo furioso que predomina en gran parte de sus obras parece sugerir un sol feroz, envolvente. En este sentido, resulta reveladora una reseña que le dedicó el crítico Carlos María Carón, tan apreciada por Spampinato que la conservó celosamente, y que hoy su familia guarda y me la muestra, porque sentía que reflejaba las intenciones de su obra. Entre medio de un lenguaje pomposo e inundado de metáforas, el texto se concentra justamente en la relación del artista con la luz del sol:
Spampinato todo lo que pinta lo transforma en luz, aún pintando sobre cartón, tela o arpillera, logrando la magia de esas tormentas iluminadas, de esos mares convulsos en olas diáfanas, o de su misma alma, que está —al igual que su palabra— llena de luz y cristalinidad. En ocasiones la bruma, la tormenta se despejan y el campo, el mar aparecen en todo su esplendor de naranjas y amarillos, con un sol enceguecedor que impregna la tela; entonces vemos que la luz nos invade sin escrúpulos y que nos sentimos libres, pero no menos que cuando la luminosidad está —a través de tormentas y cielos apagados— invadiendo el espacio de nuestra emoción.
Las escenas que pinta Spampinato son además de profunda soledad y, uno podría imaginarse, de profundo silencio. Los frecuentes girasoles y cardos, de a pocos y aislados, parecen erguirse temblando, avasallados por el sol. Salvo raras excepciones, su obra no muestra personas, y cuando aparecen, solo acentúan la soledad: figuras solitarias, sin rostro ni emoción, o humildes casas, ranchos o botes que sugieren la presencia humana sin mostrarla. Es interesante la descripción que hizo Raúl González Tuñón de su obra, no sólo por la presencia de algunos de estos elementos, sino también por haberlo vinculado con la pintura ingenua, tal como lo hizo Mujica Lainez en su influyente genealogía del arte naíf argentino:
El estilo de Spampinato, que conjuga en formas armónicas y funcionales, realidades y abstracciones con rasgos de ingenuismo auténtico, se ha ido decantando cada vez más en la línea de la profunda simplicidad, el bote, el sauce, el silencio aparecen envueltos en una luz de serena transparencia que toca a fondo en la sensibilidad del espectador.[1]
La inclusión de Spampinato entre los exponentes del ingenuismo local surge de su muestra individual en la galería El Taller en 1963, el mismo año en que fue inaugurada. Estaba dedicada a difundir lo que entonces empezaba a llamarse “pintura ingenua” y contaba con textos de sala escritos por Mujica Lainez, que luego fueron reunidos en 1966 en un libro que fijó los principales referentes y conceptos que definieron la corriente. Pero la idea del artista ingenuo como ajeno al mundo artístico, a la técnica o a cualquier pretensión de legitimación difícilmente se ajusta a Spampinato, que exhibía con frecuencia, participaba en concursos y había recibido formación de dos maestros. Según cita Oscar Félix Haedo en su estudio sobre la pintura ingenua argentina, el propio Spampinato no se identificaba con el término y prefería definir su obra dentro de lo que llamaba “realismo poético”. El estilo íntimo y personal de su pintura no era consecuencia de una supuesta exclusión del ámbito artístico, sino de una exploración de su propia sensibilidad.
Otro aspecto que resalta es el pequeño tamaño de sus obras, casi todas realizadas sobre hardboard, que él mismo compraba, cortaba, lijaba y preparaba con una mano de tiza y cola. También pintaba ocasionalmente sobre tela (incluida algunas arpilleras), y en su época de mayor integración al ambiente artístico institucionalizado, realizó trabajos de gran formato tras notar que las obras grandes eran las que premiaban en el Salón Nacional. Sin embargo, prefería indudablemente las obras más pequeñas, algo que se exacerbó cuando el infarto limitó la capacidad física que requería producir y mover trabajos de mayor tamaño. Pero esta predilección también respondía a su propia relación con la pintura. Alguna vez expresó que prefería que los cuadros fueran más chicos porque llevaba menos tiempo terminarlos y pasar al siguiente, porque mientras hacía uno ya estaba pensando en el otro. Como si aliviara un deseo inagotable por pintar, o como si el pintar en sí fuera un alivio inagotable.
Es imposible identificar cuándo fue la primera vez que entré en contacto con la obra de Spampinato; cuadros de él cuelgan en las casas de mi familia materna desde antes de que yo naciera. Mis abuelos fueron amigos cercanos de Alfredo y Francisca, una relación que surgió porque sus hijas eran compañeras de colegio y que con el tiempo se convirtió en un entramado de vínculos familiares, viajes, reuniones y anécdotas que se entrelazaron durante décadas. Las obras que veo en las casas de sus hijas, de sus nietas y de mis tías fueron regalos por ocasiones especiales, acompañados por dedicatorias afectuosas. Spampinato claramente comprendía el potencial del arte como herramienta de construcción afectiva, no sólo en el ámbito íntimo, sino también como una forma de manifestar el amor por su barrio. Fue un impulsor activo de la vida cultural en José C. Paz, colaboraba con el funcionamiento del Museo Histórico y organizaba concursos de pintura para niños de la localidad. Vuelvo a pensar en su maestro Policastro y en cómo casi siempre se lo define como un pintor popular, cercano a los barrios. Si bien los cuadros de Spampinato se destacan por la ausencia de gente, por su melancolía y por su quietud desolada, detrás se esconden una sensibilidad y un cariño profundo por su lugar en el mundo y por quienes lo habitaron con él.
Juan Allermann.
[1] Citado en Chierico, Osiris. La temporada plástica 1976. Buenos Aires: Pluma y Pincel, 1977, p. 438.
Gold in the countryside
Alfredo Spampinato
03/10/2026-05/09/2026
Spampinato. Oro en la pampa bonaerense
Alfio Alfredo Spampinato was born in Gravina, Italy, in 1925. He sailed to Argentina the following year and spent his childhood in Avellaneda in the Buenos Aires suburbs. In the late 1940s he began to study painting with Pedro Domínguez Neira and then Enrique Policastro, who was his most important mentor. Policastro would meet him at Retiro station and together they’d take the train to Muñíz, where they would paint landscapes. Policastro’s influence on Spampinato is clear in the scenes of desolate planes, the palpable appreciation of simplicity and solitude, the meticulous use of colour and the obsession with capturing light. However, Policastro showed little interest in the suburban periphery, dark interiors or worn out workers. Spampinato very consciously worked to develop his own style. He used to say that one day, looking at his early works, it occurred to him that he’d only have to change the signature to sell them as Policastros. This spurred him to strike out on his own.
The appearance of his mature style coincided with a move to José C. Paz in 1953, where he bought a plot of land with his wife Francisca after they were married. They had previously lived in the Liniers neighbourhood. At the time, like much of the area around the city of Buenos Aires, José C. Paz, previously a village, was expanding through the construction of new neighbourhoods to house industrial workers and public infrastructure. Spampinato worked for SEGBA (Electrical Services of Greater Buenos Aires) checking metres and every morning got up at five to commute into the city. He would return at four in the afternoon, have tea, sometimes take a nap and then lock himself in his studio to paint into the night. On Sundays he would go on outings with his daughters Ana and Susy to enjoy the landscape he depicted in his paintings. Today, it’s hard not to wander through the hectic centre of José C. Paz and marvel at how not so long ago it was all open countryside. To a degree, Spampinato’s paintings documented how the pampas landscape began to be eaten up by this urban sprawl.
The 1950s and 60s were when Spampinato enjoyed his greatest prestige in the artistic circles of Buenos Aires, holding solo exhibitions at galleries such as Witcomb, Rubbers, Alcora and Dinasty, in addition to appearing at several salons. Contradicting the notion that he was a solitary painter with no interest in prestige or economic success, during this time he made a great effort to promote his work. On Thursdays or Fridays he would attend exhibition openings, getting back home by train at ten or eleven at night where Francisca was waiting to hear how it had gone. Although he painted for pleasure and often gave his paintings away, Spampinato was also interested in selling them. In private he would say that he was convinced of their value but he also admitted that recognition and money would probably only come to his grandchildren. At tea one afternoon in Polvorines, his daughter Ana told me, “When his career was at its height he would go to exhibitions, he knew everyone, he was a very energetic person. That was in the 50s to the 60s, 70s until 86, 88. When did he have his heart attack? In 86, no, 88 …”
The heart attack changed everything. In his 60s with a heart only working at a quarter of its previous capacity, Spampinato was forced to leave his job and make significant changes to his lifestyle. He thus stopped visiting the city so often and was far less active in artistic circles. However, he continued to paint, almost obsessively. He painted so much that the shelves of his studio filled up, followed by his easels and then the floor until there were so many paintings that one could barely move around the studio. Ana said to me, “I think painting saved him, prolonging his life for twenty more years. It was what kept him grounded.” In his final years, from around 2010 until his death in 2012, painting with oils became too tiring so he moved on to watercolours, which he could spread out more easily on a table.
Apart from his health issues, Spampinato’s experiences in the art market might well explain his estrangement from the scene. He set out to keep a ledger for all his works, recording in detail where each of his paintings ended up (and at what price) with the clarification that he couldn’t remember what had happened to the pieces he made between 1950 and 1961. What was effectively a personal diary reveals his disappointments and frustrations with the vicissitudes of the local art market. He describes and rails against the “fraudsters” who took his works without paying the agreed upon price, “screwing him over”. In time, Spampinato began to doubt the honesty of dealers in general which exacerbated his alienation from the commercial art circuit.
The sixties saw the consolidation of the language that defines most of his output. The emphasis on texture and conscientious materiality of his paintings was one of the aspects that he most enjoyed. Working with oils, he would superimpose layers of paint, sometimes in different colours, which he would then scrape away very carefully to achieve the texture he was looking for, especially in the skies, which were his greatest obsession. He would also add sand to the painting and even let one of his nails grow long so he could use it to put the finishing touches to the works. Delving further into characteristic aspects of Spampinato’s work, another striking feature is his repeated use of yellow, which dominates most of his output together with orange. His granddaughter Mariana told me that she went to buy him oils (always oil paints) at the D’Alessandro art supplies store, the moment he saw her the owner would laugh: “We’ve got the ochres for your grandpa.” Spampinato’s preference for the colour was such that he would buy ten times more tubes of ochre than any other. The few works with muted, green and blue tones marked periods of sadness or trouble in his personal life.
Spampinato’s fixation with ochres can be explained by the fact that his primary theme was light. The furious yellow that dominates a large part of his works would seem to suggest a fierce, all-encompassing sun. In that regard, a review of his work by the critic Carlos María Carón is illuminating. Spampinato enjoyed it so much that he carefully preserved it, as his family continues to do to this day. They showed it to me because they feel that it describes very well the motivations behind his work. In rather florid, metaphorical language, the text focuses on the relationship between the artist and sunlight:
Everything that Spampinato paints he transforms into light, whether he’s painting on card, canvas or hessian, conjuring the magic of the glowing storms, turbulent seas with diaphanous waves, or his very soul which – like his word – is full of light and crystalline qualities. Occasionally the mist and storm clouds lift and the fields or sea appear in glorious oranges and yellows, with a blinding sun embedded in the canvas. Then we feel the light heedlessly flooding over us, conveying a sense of freedom, but no less than that found in the dull stormy skies that burst into the realm of our emotions.
The scenes that Spampinato painted also convey a profound solitude and, one imagines, an imposing silence. The frequent sunflowers and teasels, in small isolated groups, seem to shudder, scorched by the sunlight. Save for rare exceptions, people do not appear in his work and when they do they only accentuate the solitude: solitary figures without expression or emotion, or humble houses, shacks or boats that suggest a human presence without showing it. Raúl González Tuñón’s description of his work is interesting, because it mentions some of these elements but also because of the comparison he makes with ingenuous painting, similarly to Mujica Lainez in his influential genealogy of Argentine art naíf:
The style of Spampinato, which combines harmonic and functional forms, realities and abstractions with authentically ingenuous aspects, has tended more and more towards profound simplicity, the boat, the willow, the silence enveloped in a serenely transparent light that touches the deepest sensibility of the viewer.[1]
The inclusion of Spampinato in the local naive art movement arises from a solo show held at the El Taller gallery in 1963, the year it opened. It concentrated on promoting what began to be called at the time “ingenuous painting” with the gallery texts written by Mujica Lainez, which were then collected in a 1966 book that established the main references and concepts that defined the movement. However, the notion of an ingenuous artist as an outsider with no artistic education, training or pretensions does not fit Spampinato, who exhibited regularly, took part in competitions and trained under two masters. As Oscar Félix Haedo writes in his study of Argentine ingenuous painting, Spampinato did not identify with the label and preferred to place his work within a tradition of what he called “poetic realism”. The intimate, personal style of his painting was not a consequence of his exclusion from the art world, but an exploration of his own sensibility.
Another aspect that stands out is the small size of his works, almost all of which are made on hardboard, which he bought, cut, sanded and prepped with a layer of chalk and glue. He also occasionally painted on canvas (and sometimes on hessian) and when he was most active on the institutional art scene he made large format works after realizing that it was the larger pieces that tended to win awards at the National Salon. However, there is no doubt that he preferred smaller works, a preference that grew further ingrained when the heart attack limited his ability to physically make and move around larger pieces. But this predilection was also an aspect of his relationship to painting. He once said that he preferred smaller paintings because he could finish them more quickly while he was already thinking of the next. It was as though he were satisfying an unquenchable desire for painting, or painting was a source of unending relief.
I have no way of knowing when I first came across the work of Spampinato; his paintings have been hanging in the homes of my mother’s family since before I was born. My grandparents were close friends of Alfredo and Francisca, a relationship that arose because their daughters went to the same school and in time became a network of family ties, trips, gatherings and anecdotes that continued for decades. The works I see in the homes of his daughters and grandchildren and those of my aunts were gifts to mark special occasions accompanied by affectionate dedications. Spampinato clearly understood the power of art as a tool to form emotional connections, not just in private but also as a way of showing one’s love for the neighbourhood. He was an active figure in the cultural life of José C. Paz, helping to run the Historical Museum and organizing painting competitions for local children. I think once more of his mentor Policastro and how he is almost always described as a popular painter with close ties to working class communities. Although Spampinato’s paintings are usually absent of people, evoking melancholy and quiet desolation, behind them lay a deep sensibility and affection for his place in the world and the people with whom he shared it.
Juan Allermann
[1] Cited in Chierico, Osiris. La temporada plástica 1976 (The 1976 Art Season). Buenos Aires: Pluma y Pincel, 1977, p. 438.
