... "Y de hay" ... un sencillismo en la vanguardia
11/03/2025-16/05/2025
Luis Centurión fue el borde de más de una generación. A pesar de su tendencia a la grupalidad, el movimiento y el pensamiento sobre lo propio siempre pareció no integrarse del todo “al algo” de cada momento. Por eso la figura del solitario que muchos aplican a su obra, no alcanza. Eso mencionaba Julian Borobio Mathus en 1977 cuando pensaba a Centurión como el gran solitario de la pintura nacional. También decía que “El testimonio del contorno constituye- en todo sistema cultural- la vena más rica, más intensa y más legítima de su propia individualidad”. Conviene fijarse en el impulso a estar rodeado que Centurión marcó en grupos muy diferentes, algunos más difuminados que otros: Escuela de Altamira, Grupo de los XX, Café Rubí, o a participar en revistas como en Sed, Contrapunto, Correo Literario, La actualidad en el arte, entre otras.
Su práctica, su actitud y su obra van de afuera hacia adentro, como lo propone M. J. Pombo. El contorno es el que Centurión aplica en forma de línea a sus figuras, pero también cierta idea de límite al motivo. Alcanza con un higo, una papa, con Edith o con un reposo de espalda. Y tal vez esa es una de las primeras preguntas que se hace su pintura ¿con qué alcanza? o ¿cuándo alcanza? En un texto de la Galería Tuyzon de Pergamino, de 1982, se dice que “Aprieta y cierra las formas hasta lograr una significativa expresión de las mismas que llegan a llenar la tela con la fuerza de los objetos y espacios señalados”. Apretar y cerrar también sería una manera de definir algo de lo que Centurión busca en la naturaleza muerta o en el retrato, pero no así en el paisaje. Su forma aprieta y cierra, pero su pensamiento sobre el arte, o su experiencia entablan un límite con lo confuso y no del todo claro. El contorno en su pintura también puede leerse a la luz de un fragmento de su libro … “Y de hay” ..., de 1981, donde dice: “El predominio de la pampa hace a la forma, perdida en inmensa extensión. Por lo tanto esa forma tiene que luchar por ser”. Para Centurión esta forma singular no solo logra que por contraste todo se muestre altanero, sino que también aplica a la pintura para pensarse como un espacio resignado, una imagen dormida, una forma de apoyo, donde el punto, y la línea, se vuelven fijos e importantes para asentar toda la plástica argentina.
Es difícil entender si la relación con Witold Gombowicz fue más que pasajera, pero pensaría que sí. Aparte de participar de la traducción colectiva de Ferdydurke, acá otro grupo, continuaron viéndose en la década del 50. Gombrowicz lo llamaba “Hijo de la Pampa”, así lo menciona en su biografía secreta Kronos. En esos años mientras el escritor publicaba su texto “El arte y el aburrimiento”, Centurión ya se encontraba pintando algunas de sus mujeres de espalda recostadas, descansando. Los dos se cruzaban entre el bar Rex y el bar Esperma, en el taller de Berni, junto con Alberto Rossi y Juan Eichler. Gombrowicz auspicia muchas veces de marchand ocasional, y es posible que haya vendido alguna pintura de Centurión en aquellos años. Algo de la vejez los separa, poco a poco se irán alejando cuando Gomborwicz diga que “aparte de la juventud, no conozco a nadie”.
Luego Centurión se acerca más a Líbero Badii, y componen separados un manifiesto que los identifica a los dos. El siniestrismo es indiferente a una vanguardia coherente, a lo programático de un movimiento. Crean un movimiento para entender distancias, ubicaciones, no confrontar sino calzar, encajarse a uno de esos “cinco mil años” del arte que a Centurión tanto le preocupan. Su pintura, por cercana, tiene la distancia de dejar la histeria hacia el tiempo más caprichoso de los artistas y su relación con el pasado y la historia del arte. Lo más vanguardista dentro del siniestrismo es hacer/decir las cosas de modo simple, en el enroscado momento donde lo simple solo puede ser intelectual. Hacerse de tiempo es para el siniestrismo no volver hacia atrás pero sin dejar de preguntarnos dónde estamos. Juan Laxagueborde dice que la obra de Centurión es una totalidad cambiante pero circular, sin tanta historicidad interna, y esa es, tal vez, su parte más siniestra. El siniestrismo tiene su contrapartida en el fatalismo, que describe en los últimos capítulos de su libro, con una base en el color fatal, que comparte oriente con la escuela argentina. Para Centurión la dificultad de variar, el manejo caprichoso y su ligazón con la tierra y el carácter, une ambos lados. El color oriental es fatal porque es delicado, seco y no admite otro, el argentino es fatal por su entorno y por las formas que define, y a los dos los une el misterio.
Aunque Centurión no lo menciona, la estampa japonesa podría entrar dentro del siniestrismo, consciente de su historia, dentro de una historia, influencia de otros movimientos. Traspasa la línea que bordea y resalta, despega, da modernidad, pero también avanguardiza ese sencillismo muy particular de la obra de Centurión, del que habla un periodista del diario El Litoral, en 1982. El mismo dice que “su pincel se automatizará en el esquematismo, el esbozo, lo inacabado”, algo de eso también sería lo que Manuel Mujica Lainez dice cuando menciona que Centurión se “equipara, por su misteriosa sabiduría, con lo exquisitos pintores orientales cuya sobriedad es el fruto de agudas síntesis y de un afán de calidad, que despojándose de lo accesorio, persigue únicamente el fruto de decantadas esencias”.
Ahora, no es casual la relación intensa entre sus imágenes y las producidas por Kumagai Morikazu (Gifu, 1880-1977). Los dos recortan, no encierran las figuras sino que a modo de collage remarcan bordes para amenizar la concentración, liberan planos, despojan contextos y pintan mujeres de espalda, casi de la misma manera, con la misma intención, repiten las formas que eligen, los motivos de los que se enamoran, como diría Gombrowicz. Cambio y repetición, una vanguardia lenta, sin la imperiosa ansiedad informalista de la que casi todos los críticos, por cuestión de época, se encargan de contrastar con Centurión.
También le interesa este vínculo a Federico Manuel Peralta Ramos, que en 1981 para un catálogo de la galería Cascales había dicho: “La obra de Luis Centurión es una obra metafísica: que hay que saberla leer entre líneas. Tiene la metafísica oriental, china dentro de sí mismo, y en sus cuadros la eleva a un calor de pueblo industria nacional… La obra de Luis Centurión funciona porque ha aunado la eternidad con la cotidianidad”. Aunque funciona no es una palabra amable para acercarse a las obras, el enredo de pensar una metafísica oriental dentro de la industria, y no pintura, nacional, es un pensamiento al borde que da nuevos aires a toda la pintura como la de Centurión, como las marcas categóricas de ser clasificadas como “otras”, como se hizo con la mayoría de la pintura ingenua.
Atlio Chiappori, en los años 40, hablaba de la pintura sencilla, o la pintura accesible, aquella que en medio de torbellinos urbanos lograba que un paisaje entre en nuestra capacidad de abarcar, apresar y comprender, dice hacer a la salud con la pintura, y salud para él puede ser que la pintura vuelva popular un motivo. Centurión pensó la pintura, su obra, como un espacio más para lo accesible, donde lo popular es “la espuma de los días del pueblo”, y los artistas populares “la superficie del movimiento".
Santiago Villanueva.
